GA291c2. La naturaleza luminosa y pictórica del color

Rudolf Steiner — Dornach, 7 de  mayo de 1921

English version

Ayer tratamos de comprender desde cierta perspectiva la naturaleza del color y por esa vía encontramos el blanco, el negro, el verde y el flor de melocotón. Por este caminar llegamos a decir que estos colores son imágenes. También vimos que es preciso que una realidad esencial sea, de alguna forma, captada por otra para que el color tome este carácter de imagen. Vimos, por ejemplo, que lo viviente debe ser captado por lo inerte para que en éste último nazca la imagen de lo viviente: el verde. Hoy vamos a partir del resultado al que llegamos ayer y de este modo distinguir entre el elemento que recibe y el que da, entre aquel en cuyo seno la imagen toma forma y aquel que la suscita.

Podríamos proponer la diferencia siguiente: yo distingo entre el elemento cuya sombra es proyectada y la fuente de la luz. Si el espíritu crea la sombra y recibe lo que es proyectado, y si lo que brilla es lo inerte hay una contradicción, pero únicamente en apariencia pues hemos visto que en el espíritu se forma el negro, imagen de lo inerte, de la muerte. Si es lo inerte lo que da la sombra y lo viviente la fuente luminosa, como en la planta, entonces es el verde el que aparece. Si es lo viviente lo que da la sombra y el alma la fuente luminosa, entonces la imagen que se forma es el color flor de durazno. Si es lo psíquico quien proyecta su sombra y el espíritu quien da la luz entonces tenemos el blanco como imagen.

Hemos obtenido por tanto cuatro colores que tienen el carácter de imagen lo que nos permite decir: tenemos un elemento que proyecta su sombra y una fuente de luz, el resultado es la imagen.

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Pero existen otros colores de los cuales también debemos explorar su naturaleza. De nuevo nuestra investigación no partirá de ideas abstractas; haremos una llamada a nuestra sensibilidad y veremos que así y considerando lo que sigue, llegaremos a una cierta comprensión de otros colores.

Representémonos un blanco apacible y hagamos irradiar hacia él diversos colores provenientes de direcciones opuestas. De un lado esta el amarillo el que proyecta los rayos y del otro el azul y así obtenemos el verde.

Es preciso representarse el proceso con gran exactitud. Tenemos el blanco en reposo, hacia él llegan el amarillo y el azul con lo que obtenemos el verde, color que ya hemos encontrado y estudiado bajo otro punto de vista.

Este camino empleado para el verde no podemos emplearlo para el color flor de melocoton ya que nuestra búsqueda se mete en el dominio viviente donde nace el color. Es preciso ir por otra vía, por ejemplo ésta: imaginemos que pintamos el negro, a continuación el blanco, sobre éste otra vez el negro y así sucesivamente. Representémonos ahora este negro y este blanco no en reposo sino en movimiento entremezclando sus ondas… Al contrario de lo que teníamos antes, o sea un blanco inmóvil en el que penetraban rayos desde sus dos lados constituyendo una actividad permanente procedente de derecha e izquierda (azul y amarillo), en el negro y en el blanco no puedo de momento pintar nada pero debo representarme los dos colores entremezclando sus ondas. Y de la misma forma que antes hacia penetrar de izquierda a derecha los rayos del amarillo y el azul, ilumino con el resplandor radiante del rojo las ondas en las que constantemente se mezclan el blanco y el negro. Lo que se obtendría entremezclando los colores si fuera posible lograr el tono exacto, haciendo brillar el esplendor del rojo a través de las ondas del negro y el blanco, sería el color flor de durazno.

Hemos visto cómo debemos tratar de hacer nacer los colores por caminos completamente diferentes y así veremos algo que nos llamará la atención si observamos la vida. El verde lo tenemos en la naturaleza; el flor de durazno no existe más que en el ser humano en perfecta salud, en aquel cuyo organismo está sanamente penetrado por su alma. Ya hemos dicho que este color no es fácil representarlo en pintura ya que en realidad sería preciso pintar un proceso. Este proceso se desarrolla en el organismo humano, allí donde nada está jamás en reposo, y es precisamente por eso que nace este color que en pintura no es posible lograrlo más que por aproximación, lo que hace que la mayoría de los retratos no sean más que máscaras.

De los colores que obtuvimos ayer podemos decir que por su naturaleza el verde soporta bien ser limitado, tener contornos precisos, podemos decir que tolera bien que se le encuadre y, de alguna forma, podemos decir que no sentimos ninguna impresión desagradable cuando pintamos una superficie verde poniéndole límites. Pero imaginemos que se procede de la misma forma con el flor de melocotón. Pintar este color fijándole contornos es algo que no soporta la sensibilidad del pintor; es un tono que debe crear únicamente un ambiente, sin fijarle límites. Esto es algo que se puede sentir cuando se tiene el sentido de los colores.

Imaginemos un verde, por ejemplo una mesa de juego cubierta de un tapiz verde. El juego es una actividad meticulosamente programada, una ocupación del pequeño burgués, y por esto es fácil imaginarse una sala de juego con mesas cubiertas por tapetes verdes. Es posible que se sintieran ganas de excusarse si alguien fuera invitado a jugar a las cartas en una mesa cubierta por tapete malva. Por el contrario, hablar de mística, en el buen o mal sentido de la palabra, parece más acogedor hacerlo en una habitación enteramente tapizada de malva. Tomados en este sentido los colores no son antimorales sino amorales. Constatamos aquí que la naturaleza del color determina algo en virtud de su carácter interno, el verde puede tener contornos precisos mientras que el malva, la tonalidad flor de melocotón, el color carne, tienden a diluirse en lo indefinido.

Tratemos de comprender en esta perspectiva los colores en los que ayer nos paramos, por ejemplo el amarillo. Coloreemos una superficie y percibamos lo que hace la esencia interior del amarillo. Veamos una superficie bien delimitada, coloreada en amarillo es en realidad algo antipático y que en el fondo no se puede soportar cuando se tiene un sentido artístico desarrollado. El alma no soporta una superficie amarilla encerrada en límites. Cuando se alcanzan estos límites es preciso diluir el amarillo y seguir diluyéndolo cada vez más; en una palabra, es preciso tener en medio un amarillo denso que irradie haciéndose cada vez más suave. No es posible representarse el amarillo de otra forma si se quiere sentir interiormente su propia naturaleza. Es esto lo que quisiera llamar el secreto del amarillo. Encerrar el amarillo en contornos es como querer burlarse de él. Cuando el amarillo está limitado ya no habla, el quiere irradiar en todas las direcciones.

En el lado opuesto tenemos el azul. Representémonos una superficie en la que se ha extendido el azul de forma regular. Se la puede representar así pero hay algo que nos hace abandonar el campo de lo humano. Cuando Fray Angélico pinta superficies azules homogéneas, introduce de alguna forma un elemento supraterrestre en la esfera terrestre. El se permite pintar un azul en capas uniformes cuando hace intervenir lo supraterrestre en la esfera terrestre. El no se permitirá en la esfera de lo humano una superficie azul uniforme, pues en tanto que tal, por su naturaleza y su cualidad propia el azul no autoriza una superficie de su color sin matices. Para que el azul sea verdaderamente uniforme es preciso que haya intervenido un Dios. Por su naturaleza interna el azul exige lo contrario que el amarillo, exige un efecto de irradiar de la periferia al centro, de ser más firme en la periferia y menos denso en el centro, en ese momento el azul está en su elemento original, en su naturaleza profunda.

Nos sentimos aquí en presencia de sentimientos, de aspiraciones que experimenta el alma cuando se encuentra en presencia de los colores. Cuando éstas son satisfechas, es decir cuando el pintor responde a lo que ellos demandan pintando a partir del color y de lo que el propio color exige; cuando él piensa: “Has mojado tu pincel en el verde, ahora es preciso que te vuelvas un poco pedante y pintes tu verde con ayuda de un pincel con pelos duros”. Cuando él piensa: “tú pintas ahora de amarillo, es preciso que lo hagas brillar, que te identifiques con este espíritu irradiante”. Cuando se pinta en azul él piensa: “Me retraigo en mi mismo, me retiro a mi fueron interno, me encierro como una especie de concha y así pinto el azul envolviéndolo como en una costra”. Entonces él vive en el color, pinta sobre su tela lo que el alma desea ver cuando se abandona a la naturaleza del color.

Por supuesto, tan pronto como tocamos el arte, aparece un factor que modifica todo. Voy a hacer círculos aquí para ti que llene con color. (Diagrama 1)

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Por supuesto, uno puede tener otras figuras diferentes; pero el amarillo siempre debe irradiar en alguna dirección y el azul siempre debe contraerse, por así decirlo, en sí mismo.

Cuando se aborda el carácter artístico interviene algo que modifica todo. Es preciso que siempre el amarillo expanda su esplendor sobre las cosas, que el azul sea colocado allí donde él pueda replegarse sobre sí mismo de alguna forma. El rojo podríamos decir que ocupa una posición de equilibrio entre los dos. Podríamos concebirlo como una superficie. Lo mejor es compararlo con el color flor de melocotón a través del cual hemos visto que transparenta en cierto sentido.

Tomemos el rojo y el flor de melocotón, uno al lado del otro. ¿Qué sentimos cuando de verdad dejamos actuar al rojo en nuestra alma?. Mas o menos nos decimos que ese rojo nos da la impresión de estar inmóvil. No es ese el caso del color flor de melocotón, que tiende a expandirse, a difuminarse. Hay una diferencia sutil entre el rojo y el flor de melocotón. El rojo se mantiene y guarda el carácter de la superficie, no tiende a irradiar ni a replegarse sobre sí mismo sino que él se afirma. El malva, el flor de melocotón, lo encarnado, no se afirma en absoluto, lo que quiere es tomar formas siempre nuevas.

Ayer estudiamos el negro, el blanco, el flor de durazno (lo encarnado) y el verde; ahora tenemos el rojo, el azul y el amarillo y nos hemos esforzado en sentir cómo actúan en contacto con otros. Hemos mezclado el rojo a un blanco y un negro en movimiento; hemos hecho actuar el amarillo y el azul en el campo de un blanco inmóvil y discernimos una diferencia al considerar lo que se presenta ante nuestra alma. Entre los colores de los que hablamos ayer no tenemos la posibilidad de hacer las mismas distinciones que entre el amarillo, el azul y el rojo. En el momento de la aparición del color flor de durazno nos hemos visto obligados a mezclar en ondas el negro y el blanco, pero es preciso renunciar a ello, pues ambos son colores-imagen y no es posible hacer esta mezcla ondulante. También es preciso renunciar al color flor de melocoton pues él se evapora de sí mismo y ante esta tendencia nos hallamos impotentes. El verde se rodea de trazos que lo limitan, está en la naturaleza, pero el color flor de durazno no exige diferenciarse interiormente, permanece igual a sí mismo, como el rojo. Si este color fuera diferenciado en sí mismo suprimiría inmediatamente todas las diferencias y se evaporaría. Representémonos un encarnado con estos pequeños vínculos, inmediatamente los disolvería pues él aspira a la igualdad, a una atmósfera de homogeneidad. El verde como parte de una superficie verde es algo en sí; él quiere ser expuesto uniformemente y tener límites exactos. No podemos representarnos un verde irradiando; podemos imaginarnos una estrella radiante, pero no una manzana reineta radiante. Sería algo contra la naturaleza. Esto mismo ocurre con el verde y el flor de melocotón.

El rojo quiere ser uniforme, sin contornos que lo limiten pero dando una impresión de calma y regularidad. Se podría decir que no quiere irradiar ni condensarse, quiere actuar uniformemente, tener su lugar entre la irradiación y la condensación, entre la fluidez y la condensación. Tal es la naturaleza del rojo.

Hay una diferencia fundamental entre un color que en alguna forma es inmóvil y un color que está en movimiento; calma como el verde, movimiento como el malva o acabado como el negro y el blanco. Si queremos utilizar estos colores juntos es preciso manejarlos conforme a su naturaleza de imagen; el rojo, el amarillo y el azul, según su actividad interior, según su movilidad interior se distinguen de la movilidad interior del malva ya que ésta quiere expandirse y esto no es una movilidad interior. El rojo es calma, es un movimiento que ha parado, y cuando lo miramos vemos que no debe estar en reposo en un punto. Queremos verlo en una superficie uniformemente coloreada pero que permanezca ilimitada. También hemos visto que el azul y el amarillo quieren difuminarse en sí mismos.

El rojo, el amarillo y el azul son otra cosa que el negro, el blanco, el verde y el color flor de melocotón. Esto se ve por el hecho de que el rojo, el azul y el amarillo tienen un carácter opuesto al de los colores imagen y si se tiene en cuenta todo lo expuesto hasta ahora al respecto se encontrará adecuada la expresión colores esplendor al referirnos al amarillo, azul y rojo pues en estos colores algo brilla.

El amarillo, el rojo y el azul, son el lado exterior de la esencia; verde, flor de melocotón, negro y blanco son siempre imágenes proyectadas, un poco “sombra”. Así podemos decir que estos cuatro últimos colores son en el fondo y en el más amplio sentido de la palabra los colores-sombra. La sombra del espíritu en el alma es el blanco; la sombra proyectada por lo inerte en el espíritu es el negro; la sombra proyectada por lo viviente en lo que está muerto es el verde; la sombra proyectada por el alma en lo viviente es el flor de melocotón. Las sombras y las imágenes están por naturaleza emparentadas.

Por el contrario en el azul, el rojo y el amarillo vamos a hacer que la esencia se manifieste hacia el exterior, tenemos las modificaciones de la luminosidad. Ellos hacen brillar, resplandecer los objetos en cierto sentido y es por lo que, según su propia esencia, estos colores tienen la naturaleza de lo que irradia: el amarillo una irradiación hacia el exterior, el azul una irradiación hacia el interior y el rojo un carácter equilibrante de las dos tendencias, una irradiación en equilibrio. Es esta irradiación equilibrante la que al penetrar el blanco y el negro de su esplendor da el color flor de melocotón. Al introducir en el blanco en reposo el esplendor del amarillo, por un lado, y el del azul por el otro se obtiene el verde.

Esto nos conduce a descubrir cosas que la física mezcla de forma caótica. Se enumera una gama de colores: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo, violeta, pero no se piensa en lo que interfiere; en el rojo está presente un resplandor. Al recorrer la gama de colores paso a paso se ve que este resplandor disminuye progresivamente y se llega a un color-imagen, a un color sombra, al verde. A continuación encontramos un brillo concentrado al pasar al azul lo que nos obliga a abandonar el campo de la física, abandonar esta gama ordinaria de colores para llegar a lo que no puede ser representado de otra forma que en movimiento.

Si tomamos el esquema habitual de los físicos es preciso decir: bien, rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo, violeta.

Observe que empiezo desde un brillo, continúo con lo que es propiamente un color, de nuevo con un brillo y solo luego adquiero un color.

Si yo tomase la serie no como ella está en el plano físico sino como la que está en el mundo superior próximo al nuestro, colocando el lado cálido y el lado frío del espectro y dibujase (ver dibujo en el siguiente folio) rojo, naranja, amarillo verde, azul, índigo y violeta; si reuniese aquí lo que, en la enumeración corriente, se hace normalmente, yo tendría aquí (arriba) el color flor de durazno. Color arriba, color abajo, esplendor a la derecha, esplendor a la izquierda; todavía está aquí (arriba y abajo) el misterio del negro y del blanco. Si el blanco fuera de abajo a arriba se pararía en el verde; entonces el negro va a su encuentro (de arriba a abajo) y comienzan a luchar en el centro; con el resplandor del rojo aparece la flor de durazno.

Por lo tanto, tengo que imaginar un blanco y un negro, superponiendo e intercalando (Ver Diagrama 2) y de esta manera obtengo una compleja combinación de colores, que sin embargo se corresponde más con la naturaleza de los colores que cualquier cosa que vea en los libros de Física.

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Cuando decimos “esplendor” esta palabra nos hace pensar en algo que brilla. ¿Qué es lo que brilla?. Cuando estamos ante el amarillo es suficiente que, poniendo en acción nuestra sensibilidad y no nuestra inteligencia productora de abstracciones, nos digamos lo siguiente: lo que yo siento al ver el amarillo es lo que continúa viviendo en mí. Pensemos en esto: el amarillo me pone alegre. Sentirse alegre es sentir que interiormente se está animado de una vida del alma intensificada. Por el amarillo somos orientados hacia nuestro YO; en otras palabras, somos penetrados por el Espíritu. Si consideramos el amarillo en su naturaleza fundamental diluyéndose en dirección hacia el exterior, si nos representamos que él brilla en dirección a nuestro ser interior y si él brilla en nosotros en tanto que espíritu, deberemos decirnos.

 

  • El amarillo es el esplendor del Espíritu.
  • El azul, la fuerza que se concentra interiormente, se concentra, es el esplendor del alma.
  • El rojo, que llena con regularidad el espacio, es el esplendor de lo viviente.
  • El verde es la imagen de lo viviente, el rojo en él es esplendor.

 

Cuando se mira un rojo, bastante sostenidamente, sobre un fondo blanco y se retira rápidamente la mirada, la imagen que se guarda en el ojo es el color verde. El esplendor del rojo penetra en nuestro ser y crea en él su imagen. Pero ¿cuál es la imagen de lo viviente en nosotros?. Para no tener más que la imagen es preciso matarlo. La imagen de lo viviente es el verde. Nada de sorprendente es que el esplendor del rojo, cuando penetra en nosotros cree de él una imagen que es el verde.

Tenemos pues, tres colores de naturalezas completamente diferentes. Son naturalezas activas, que brillan y que en alguna forma están diferenciadas en ellas mismas; los otros colores son imágenes en reposo. Tenemos por tanto algo que tiene su semejante en el cosmos. Allí hay un contraste entre las constelaciones del zodíaco que son imágenes en reposo, y los planetas. Esto no es más que una comparación, pero una comparación justificada por los hechos. Podemos decir que en el negro, blanco, verde y flor de durazno tenemos algo que tiene el efecto de lo que está en reposo, incluso cuando en un movimiento se interpenetran, el negro y el blanco del color flor de durazno, la calma interior reina en ellos. En los tonos rojo, amarillo y azul tenemos algo que interiormente está en movimiento, un elemento planetario. Los colores imagen podemos emparentarlos con las estrellas fijas, los colores-esplendor con el elemento planetario,. El amarillo, rojo y azul dan su tonalidad a los otros colores. El blanco toma el color verde por efecto del azul y el amarillo. Aquí tenemos exactamente el cosmos de los colores.

Nosotros vemos el mundo bajo el aspecto de los colores los unos sobre los otros y es preciso considerar estos colores si se quiere estudiar sus leyes. Debemos estar unidos a los colores y no alejarnos de ellos para considerar alguna otra cosa. Cuando adquirimos un concepto tratemos de considerar sus relaciones, sus efectos recíprocos; lo que en ellos es esplendor, luminosidad y lo que es sombra, elemento imagen.

Imaginemos lo que esto significa para el arte. Entonces cuando el artista trabaja con el rojo, el amarillo y el azul hace aparecer sobre su cuadro algo que interiormente, por su naturaleza, tiene un carácter activo, que se da a sí mismo su carácter. Cuando trabaja con el flor de durazno y el verde sobre el negro y el blanco sabe que él, por el color, da el carácter de imagen. Esta teoría de los colores es interiormente tan viva que hace posible pasar directamente el alma a la actividad artística. Ella nos permite comprender la naturaleza del color en el propio color.

Cuando percibimos que el amarillo quiere en realidad ser sostenido en el centro y diluirse ganando el contorno, porque esto es lo que quiere su propia naturaleza ¿cómo hacer para fijar este amarillo, para tener alguna parte de la superficie de amarillo homogéneo?. Es preciso que intervenga algo que introduciéndose en el amarillo, le despoje de su carácter fundamental, de su voluntad propia. Es preciso que el amarillo aumente de peso, pero cómo dárselo?; mezclándole algo que lo haga pesado y que haga de él un amarillo de oro ya que entonces se le habrá despojado de su naturaleza; el es todavía amarillo en alguna forma pero su naturaleza ha sido eliminada.

Es por esto que los pintores de otros tiempos, que tenían el sentido de las cosas experimentaban en el amarillo el esplendor del Espíritu. Ellos elevaban su mirada hacia lo espiritual, hacia el esplendor del Espíritu en el amarillo, pero querían tener el Espíritu aquí abajo, en la tierra, por lo que era preciso que al amarillo le dieran peso. Para ello pintaban un fondo de oro, como Cimbaue, y daba al espíritu una estancia en la tierra, ellos en alguna forma hacían presente el cielo en la imagen creada. Los personajes podían aparecer sobre este fondo de oro separándose de el en tanto que seres creados por el espíritu. Estas cosas corresponden siempre a leyes internas.

En un principio es preciso captar los colores en su movimiento y es después cuando se les puede asir tal como ellos aparecen sobre los cuerpos, sobre los objetos exteriores.

En lo que acabamos de exponer de una forma rápida se esboza un camino que permite reconocer el elemento coloreado materializado en la gama física de los colores. A la derecha y a la izquierda este hilo se pierde en el fondo en lo infinito, es decir en lo indistinto. En el espíritu y en el alma todas las cosas se reúnen. Es preciso entonces que la gama de colores forme un todo. Si nos educamos a nosotros mismos para ver no solamente un tono, por ejemplo el flor de durazno, sino también el dinamismo de lo encarnado, si tratamos de percibir no solamente el rostro humano sino a vivir en él, a sentir como nuestra alma se expande en nuestro cuerpo, franqueamos un umbral y penetraremos en el mundo espiritual. El color no es solo lo que desciende hasta la superficie de los cuerpos, sino lo que eleva al hombre sobre la materia y le hace acceder a lo espiritual.

Traducido por: Mercedes Arnaldes

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